The Banshees of Inisherin

Small town, big hell, the Spanish saying goes and if the town is also an island, the situation gets worse because escaping it is more difficult. However, at the beginning of The Banshees of Inisherin, one would think that there is no reason to run away and that we are entering paradise and not hell when the camera pushes through a veil of clouds to reveal the wide green valleys of an Irish island. There we meet Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell), a happy inhabitant of the paradise that is Inisherin, strutting through town, offering smiles to his fellow islanders while a rainbow is drawn behind him. As if that were not enough, the music that accompanies us on this trip seems to be sung by an angelic choir. Although, if one were lucky enough to speak Hungarian (or if, like yours truly, they later looked up the meaning of those lyrics) they would know that this song is not a celebration but a warning: “unwanted wind, / why now have you decided blow?/I was dreaming a sweet dream.” So Pádraic, like the rest of the audience, will wake up soon.

Pádraic Súillebháin is a simple and happy man. His life consists of taking care of his animals: a couple of cows, a horse and a miniature donkey, selling milk, sharing a few hours a day with his dear sister Siobhán Súillebháin (Kerry Condon) and going daily to the local pub with his best friend, Colm Doherty (Brendan Gleeson). The problem is that one fateful afternoon, without warning, Colm no longer wants to be friends with him. “I don’t like you anymore,” Colm tells him, explaining that he wants to spend the rest of his time on earth thinking and making music, and he says it all with such withering ease, so devoid of animosity, that the break up seems calculated and final. Faced with Pádraic’s repeated attempts at reconciliation, Colm decides to issue an ultimatum: for every time Pádraic speaks to him again or sends anyone else as an emissary, Colm will cut off a finger of his left hand, his violin playing hand, until he runs out of fingers if necessary. Of course, Pádraic will not stop and Colm will prove his was no empty threat.

The dissolution of male friendship is a theme that has been explored in film many times. Some prominent examples include: The Social Network, The Treasure of the Sierra Madre, Once Upon a Time in America, and The Third Man. Generally, it’s the deterioration of the bond and its causes that guides the plot, but in The Banshees of Inisherin this is just the incident that sets the story in motion; a story that, as always with Martin McDonagh, is one of expansive violence: what begins with a bloody finger thrown at the door, will end in death, fire and a confrontation with no end in sight.

This all sounds very depressing, and anyone who hasn’t seen the movie will be surprised to learn that it’s actually, at least in part, a comedy. A black comedy, in the purest style of Martin McDonagh who has already made comedies where there is infanticide (In Bruges, also starring the Farrell-Gleeson duo), serial murderers (Seven Psycopaths) and rape, murder and police brutality (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri)—and that’s not to mention his pitch black plays. Dare I say, the true art of McDonagh, beyond his sharp dialogues and his original premises, is his ability to balance on the tightrope of laughter when he walks over such dark abysses. His secret, I think, is that for him humor is never an easy way out or a way to brighten the mood. In the saddest moments, McDonagh always gives space for us to feel the gravity of events. Tragedy comes first, as the ultimate truth of life, and comedy results precisely from the absurdity that life goes on, not stopping to consider the pain. The mundane and inconsequential, the clumsiness and the small mistakes, everything continues, even if the personal world collapses. Never in McDonagh’s film career has that balance achieved the precision it does in The Banshees of Inisherin and never has his cinema been better.

The Banshees of Inisherin is that rare movie that we can call perfect. It’s modest in its ambition, but every piece falls in its place. Ben Davis’ cinematography elevates the already magnificent landscape and gives it an air of myth ⁠—ambiguous, at once peaceful and threatening. Carter Burwell’s soundtrack is subtle and effective. The composer has said he found the right music for the film while reading Grimm’s fairy tales to his daughter. He realized that The Banshees of Inisherin is a fairy tale like those: simple and luminous in appearance, dark and dense at its core.

The performances of the four main actors are stupendous. Colm’s coldness, the severity with which he punishes Pádraic, could easily make him a villain in the audience’s eye, but Brendan Gleeson infuses the character with a heavy sadness, an old-animal restlessness, and thanks to it we see him for what he really is: a man frightened by the passage of time. Barry Keoghan continues to expand his histrionic range (he’s already had formidable roles in American Animals, Calm With Horses, and The Killing of a Sacred Deer—where he also shares the screen with Colin Farrell) playing Dominic, the «dimmest guy in the island”, a boy abused by his father, the despicable officer Peadar Kearny, and ignored or flatly avoided by the rest of the town. It is always a risk to play characters with an intellectual disability who are often haunted by caricature and sentimentality. Keoghan avoids these pitfalls and achieves a nuanced Dominic, at times irritating and crude, at times compassionate and delicate, at times even the voice of reason. Kerry Condon—a theater veteran, relatively unknown on film—makes Siobhán both the most tragic and the most heroic of the characters: with her sensibility that drives her away and makes her an island unto herself, with her sharp humor and forthright character that serve her as a shield. And finally Colin Farrell as Pádraic. What a work of beauty: the helplessness in his eyes, his pitiful vulnerability, his child-like transparency, followed by his painful corruption, all communicated with his gesture, his posture, his tone, his gait.

Much has been made of The Banshees of Inisherin as an allegory for the Irish Civil War. The film is set in 1923 Ireland, a year after the conflict between two ideas of what an independent Ireland should be like began, but McDonagh has wisely chosen to set his story on a fictional island, allowing him to isolate it from both from the main battlefield and from historical fact. The war still exists and is always creeping on the edges, but beyond the sea that surrounds and protects Inisherin, and thus its inhabitants can perform their own work on this reduced stage. With this displacement, which lands him on the grounds of the fable, McDonagh manages to somewhat conceal the correspondences that would otherwise be too obvious.

Still, the parallels are plain to see: Colm represents the Irish making a pact with England, with his house filled with artifacts collected from around the world, with his cosmopolitan culture, with his stubborn pride. Pádraic, once the enmity is assumed and his soul broken, represents the anti-Treaty Irish, with his taste for country life and his simple aspirations for joy and freedom. The theme of self-mutilation is a clear reference to the internal violence of any civil struggle that ends up justifying the spilling of one’s own blood. And well, the house on fire speaks for itself.

The film opens and closes with two moments that make the allegory explicit: When, at the beginning, Pádraic hears the sound of cannons and rifles in the distance, he wishes the anonymous fighters: «Good luck, whatever you are fighting for.» , thus prefiguring his own destiny, and at the end, when his heart is already comitted to revenge and Colm says —more to avoid an awkward silence than with any conviction— that he hasn’t heard shots in a couple of days and that maybe that means peace is coming, Pádraic replies: “I’m sure they’ll be at it again soon enough, don’t you? Some things there’s no moving on from and I think that’s good.»

This interpretation of the film is insightful and on point, and McDonagh himself has spoken to it. However, I feel that reducing The Banshees of Inisherin to a mere anti-war parable is doing it a disservice. Stories that depend entirely on obvious symbols and whose characters are merely puppets at the service of metaphors are quickly exhausted. Stories that endure require living characters and shadowy areas where multiple meanings can be glimpsed.

So The Banshees of Inisherin has plenty more to say: about the loneliness of men and the fragility that pushes them to confuse sadness with anger; about the loneliness of women in a masculine world; about the absence of meaning that Colm tries to drive away with his music and Pádraic with a pint and company, and Siobáhn with books, and the men of the island with alcohol and the women with gossip; about the value of art and the egoism of the artist; about whether it is better to be a good person or a renowned artist, and whether the two are really incompatible; and especially The Banshees of Inisherin has a lot to say about death.

Because the thing that almost all critics seem to forget —or remember only in passing— is film’s title, which refers to banshees, spirits of women who announce the death of a loved one. The most obvious representation here is the old lady McCormick, who predicts two deaths in Inisherin before the end of the month, and says to Pádraic she’ll pray it won’t be him and Siobáhn. But more Banshees are hiding on the island. As Colm says, they don’t «scream to herald death anymore, they just sit around amused and watch.» There’s the store clerk who delights in hearing about suicides and murders, or officer Peadar, who one night at the pub brags about having been invited to an execution as a witness. “They will pay me and give me breakfast. I would have done it for free”, he says and laughs.

The terrible thing about the omen of the banshees, McDonagh seems to tell us, is not so much the death of others, but our own. They come to remind us that the same fate awaits us all. Through their wailing, death enters our consciousness and once it’s there it’s difficult to look away. It burrows, nestles at the core and rearranges everything around it. That’s what happened to Colm, who tells Pádraic: “I have this tremendous feeling of time slipping away” and who confesses to Siobáhn: “Sometimes I worry that I’m just distracting myself while postponing the inevitable”. And maybe that is the real reason why Colm doesn’t want to talk to Pádraic anymore, because the latter, in his almost childish simplicity, doesn’t think about death and Colm envies that innocence; the innocence that ends up being broken when Jenny, his donkey, chokes to death on one of Colm’s severed fingers. The transition is even narrated visually through the production design. First, Pádraic sleeps under a blanket with a simple red check pattern; when Jenny dies, Pádraic wraps her in that cloth and begins to cover himself with Siobáhn’s blanket, made with a much more intricate multicolored pattern.

In that sense the knowledge of death is very similar to the forbidden fruit. By biting into it, Pádraic stops being a childish adult, he loses his purity and the illusion that life will always be his animals and his walks, and his pints at the pub. He is expelled from paradise.

When we say goodbye to Inisherin everything has changed for the worse. Colm and Pádraic are sworn enemies and two of the kindest souls in town have died: Jenny and Dominic. The last shot shows Mrs. McCormick sitting bemused, admiring the result of her work, and the camera moves away from the island, from the terrible beauty of it, and up into the clouds once more.

Has no one been saved? Have the banshees been victorious? Not entirely. Siobáhn has escaped. Siobáhn is the secret protagonist of this story, the third point that gives depth to the whole. The story of Colm and Pádraic could have stood on its own, it did not require Siobáhn, and a lesser writer would have been satisfied with that, or relegated Siobáhn to the typical role of self-sacrificing, suffering woman witness. But Siobáhn Súillebháin rebels and offers another way out, a different response that is neither submission nor violence. She, like Colm, has bitten into the fruit and thinks of death. She, too, is bored and wants to fill her life with more than just empty chatter, but she, unlike Colm, doesn’t allow herself to stop being nice. But everywhere she sees terrible images of what awaits her if she stays: Mrs. McCormick’s bitterness, Padraic’s helplessness, Colm’s cruelty. At one point, besieged by these ghosts, Siobáhn contemplates suicide: across the water, old McCormick invites her to jump and be one of the two deaths that will reach Inisherin before the month is out, but Dominic unknowingly saves her, and following the merciless fairy tale-logic governing the film, Dominic takes Siobáhn’s place. Days later, his body will appear floating in the lake.

His sacrifice is not in vain. Siobáhn chooses to leave, takes a boat and goes to the city, to work in a library. Faced with the certainty of death, she chooses life and chooses her yellow coat that shines bright like the sun setting on Inisherin.

The Banshees of Inisherin

Pueblo chico, infierno grande, dice el refrán y si el pueblo es además una isla, la situación empeora pues es difícil escapar. Sin embargo, al inicio de The Banshees of Inisherin, uno pensaría que no hay motivos para huir y que estamos entrando al paraíso y no al infierno cuando la cámara atraviesa un velo de nubes, y se ofrecen a la vista los amplios valles verdes de una isla irlandesa. Ahí conocemos a Pádraic Súilleabháin (Colin Farrell), un feliz habitante del paraíso que es Inisherin, caminando por su pueblo, ofreciendo sonrisas a sus compatriotas mientras un arcoíris se dibuja a sus espaldas. Por si fuera poco, la música que nos acompaña en este viaje parece ser entonada por un coro angelical. No obstante, si uno tuviera la suerte de hablar húngaro (o si, como un servidor, después buscara el significado de esa letra) sabría que esa canción no es una celebración sino una advertencia: “viento no deseado, / ¿por qué ahora decidiste soplar?/Estaba soñando un dulce sueño”. Así Pádraic, como el resto de la audiencia, despertará pronto.

Pádraic Súillebháin es un hombre simple y feliz. Su vida consiste en cuidar a sus animales: un par de vacas, un caballo y un burrito, vender leche, compartir unas horas al día con su querida hermana Siobhán Súillebháin (Kerry Condon) y en ir diariamente al pub local con su mejor amigo, Colm Doherty (Brendan Gleeson). El problema es que una tarde aciaga, sin que medie advertencia, Colm ya no quiere ser su amigo. “Ya no me caes bien”, le dice Colm y le explica que quiere dedicar el resto del tiempo que le quede en la tierra a pensar y componer música, y todo lo dice con una naturalidad tan fulminante, tan desprovista de cualquier animosidad, que la ruptura parece definitiva y calculada. Ante los repetidos intentos de Pádraic de remediar las cosas, Colm decide poner un ultimátum: por cada vez que Pádraic vuelva a hablarle o enviarle a cualquier otra persona como emisario, Colm se cortará un dedo de la mano izquierda, la mano con la que toca el violín, hasta quedarse sin dedos de ser preciso. Por supuesto Pádraic no se detendrá y Colm demostrará que no estaba mintiendo.

La disolución de la amistad masculina es un tema que se ha explorado mucho en el cine. Algunos ejemplos prestigiosos incluyen: The Social Network, The Treasure of The Sierra Madre, Once Upon a Time in America y The Third Man. Generalmente es justo el deterioro del lazo y sus razones lo que guía la trama, pero en The Banshees of Inisherin es apenas el incidente que pone en marcha a la historia; una historia que, como sucede siempre con Martin McDonagh, es de una violencia expansiva: lo que empieza con un dedo sangriento arrojado a la puerta, acabará en muertes, un incendio y un enfrentamiento sin fin a la vista.

Todo esto suena muy deprimente, y quien no haya visto la película se sorprenderá de saber que en realidad es en parte una comedia. Una comedia negrísima, al más puro estilo de Martin McDonagh quien ya ha hecho comedias donde hay infanticidio (In Bruges, también protagonizada por la dupla Farrell-Gleeson), asesinos seriales (Seven Psycopaths) y violación, asesinato y brutalidad policiaca (Three Bilboards Outside Ebbing, Missouri) —y eso sin hablar de sus obras de teatro que se sumergen en pantanos similares. Me atrevo a afirmar que el verdadero arte de McDonagh, más allá de sus diálogos afilados y de sus premisas originales, es su capacidad de balancearse en la cuerda floja de la risa cuando camina sobre abismos tan oscuros. Su secreto, pienso, es que para él el humor no es nunca una salida fácil ni una manera de aligerar el peso. En los momentos más tristes, McDonagh siempre da espacio para que sintamos la gravedad. La tragedia está primero, como verdad última de la vida, y la comedia resulta justamente del absurdo de que la vida no se detiene para considerar el dolor. Lo leve e intrascendente, los errores y las torpezas, todo sigue, aunque el mundo personal se derrumbe. Nunca en la carrera cinematográfica de McDonagh ese equilibrio ha sido tan logrado como en The Banshees of Inisherin y nunca su cine ha sido mejor.

The Banshees of Inisherin es esa rara película que podríamos llamar perfecta. Es de una ambición modesta, pero cada pieza está en su lugar. La cinematografía de Ben Davis eleva el ya de por sí magnífico paisaje y le da un aire de mito, ambiguo, a la vez apacible y amenazante. La banda sonora de Carter Burwell es sutil y efectiva. El compositor ha dicho que se inspiró en los cuentos de los hermanos Grimm para encontrar la música adecuada para el filme. Se dio cuenta de que The Banshees of Inisherin es un cuento de hadas como aquellos: en apariencia simple y luminoso; en realidad oscuro y denso.

Las actuaciones de los cuatro actores principales son estupendas. La frialdad de Colm, la severidad con que castiga a Pádraic, podría fácilmente convertirlo en un villano a los ojos del público, pero Brendan Gleeson infunde al personaje con un desasosiego pesado, de animal viejo, y gracias a ello lo vemos como lo que es en realidad: un hombre asustado por el paso del tiempo. Barry Keoghan sigue expandiendo su rango histriónico (ya ha hecho papeles formidables en American Animals, Calm With Horses y The Killing of a Sacred Deer—donde también comparte pantalla con Colin Farrell) y en el rol de Dominic, el “tipo más tonto de la isla”, un muchacho abusado por su padre, el deleznable oficial Peadar Kearny, e ignorado o de plano evitado por el resto del pueblo. Siempre es un riesgo interpretar a personajes con alguna discapacidad intelectual acechados a menudo por la caricatura y el sentimentalismo. Keoghan se libra de esos avatares y logra un Dominic matizado, a ratos irritante y bruto, a ratos compasivo y delicado, a ratos incluso la voz de la razón. Kerry Condon —una veterana del teatro relativamente desconocida en el cine— hace de Siobhán el personaje más trágico y el más heroico: con su sensibilidad que la aleja y la hace una isla en sí misma, con su humor afilado y su carácter siempre a la ofensiva que le sirven de escudo. Y finalmente Colin Farrell como Pádraic. Qué belleza de trabajo: el desamparo en sus ojos, su vulnerabilidad lastimera, su transparencia de niño, y luego su dolorosa corrupción, todo comunicado con el gesto, con el tono, con la manera de moverse.

Mucho se ha hablado de The Banshees of Inisherin como una alegoría de la guerra civil irlandesa. La película se ambienta en la Irlanda de 1923, un año después del estallido del conflicto entre dos ideas de cómo debía ser la Irlanda independiente, pero McDonagh, inteligentemente, ha decidido situarse en una isla ficticia, lo que le permite aislar su historia tanto del campo principal de la lucha, como de los hechos históricos. La guerra existe y está siempre en los alrededores, pero más allá del mar que envuelve y protege a Inisherin, y así sus habitantes pueden interpretar su propia obra en este escenario reducido. Con este desplazamiento, que lo instala en el terreno de la fábula, McDonagh logra encubrir un tanto las correspondencias que de otra manera serían demasiado obvias.

Aun así, los paralelismos están a la vista: Colm representa a los irlandeses que pactan con Inglaterra, con su casa repleta de artefactos coleccionados en todo el mundo, con su cultura cosmopolita, con su soberbia. Pádraic, una vez que asume la enemistad y se le quiebra el alma, representa a los irlandeses anti-tratado angloirlandés, con su gusto por la vida de campo y sus aspiraciones sencillas de alegría y libertad. El tema de la automutilación es una clara referencia a la violencia intestina de toda lucha civil que acaba justificando el derramamiento de sangre propia. Y bueno, la casa en llamas habla por sí misma.

La película abre y cierra con dos momentos que hacen explícita la alegoría: Cuando al principio Pádraic escucha el sonido de los cañones y fusiles a la distancia, les desea a los anónimos guerrilleros: “Buena suerte, sea lo que sea por lo que peleen”, adelantando así su propio destino, y al final, cuando ya su corazón está entregado a la venganza y Colm dice —más para evitar el silencio que con convicción— que no ha escuchado disparos en un par de días y que eso tal vez signifique que la paz se avecina, Pádraic responde: “Estoy seguro de que pronto pelearán de nuevo, ¿no crees? Algunas cosas no se pueden dejar atrás y creo que eso es bueno”.

La lectura es perspicaz y acertada, y el propio McDonagh ha hablado al respecto. No obstante, siento que reducir a The Banshees of Inisherin a una mera parábola antibélica es hacerle una injusticia. Las historias que dependen del todo de símbolos obvios y cuyos personajes son apenas marionetas al servicio de metáforas, se agotan pronto. Las historias que respiran requieren personajes vivos y áreas de sombra donde se entrevén múltiples significados.

Así The Banshees of Inisherin tiene mucho más qué decirnos: sobre la soledad de los hombres y la fragilidad que los empuja a confundir tristeza con ira; sobre la soledad de las mujeres en un mundo masculino; sobre la ausencia de sentido que Colm trata de ahuyentar con su música y Pádraic con la compañía, y Siobáhn con la lectura, y los hombres con la bebida y las mujeres con el chisme; sobre el valor del arte y el egoísmo del artista; sobre si vale más ser una persona buena o un artista de renombre, y si ambas cosas son en serio incompatibles; y, especialmente, The Banshees of Inisherin tiene mucho que decir sobre la muerte.

Y es que casi toda la crítica parece olvidar —o recordar solo de pasada— el título de la película. Si bien es cierto que las distribuidoras en el mundo de habla hispana se han encargado de perder todo el significado posible en la traducción con Los espíritus de la isla en Hispanoamérica y Almas en pena en Inisherin en España, el título original hace referencia a las banshees, espíritus de mujeres que anuncian la muerte de un ser querido. La más obvia es la anciana McCormick, quien le pronostica a Pádraic dos muertes en Inisherin antes de que acabe el mes, y dice que rezará para que no se trate de él y de Siobáhn. Y más Banshees se ocultan en la isla. Como Colm dice, ellas no “gritan para presagiar la muerte, solo se sientan a divertirse y observan”. Ahí está la dependienta de la tienda que se deleita escuchando sobre suicidios y asesinatos, o el oficial Peadar, quien una noche en el bar presume haber sido invitado a una ejecución como testigo. “Me pagarán y me darán desayuno. Yo lo hubiera hecho gratis”, dice riendo.

Lo terrible del presagio de las banshees, parece decirnos McDonagh, no es tanto la muerte de los otros, sino la propia. Vienen a recordarnos que ese final nos espera a todos. A través de su llanto la muerte entra a nuestra conciencia y una vez ahí es difícil olvidarla. Se asienta, anida al centro y reordena todo a su alrededor. Eso es lo que le ha pasado a Colm, quien le dice a Pádraic: “Tengo esta tremenda sensación del tiempo que se me va” y quien a Siobáhn le confiesa: “A veces me preocupa solo estar distrayéndome mientras pospongo lo inevitable”. Y tal vez es esa la auténtica razón por la que Colm no quiere hablar más con Pádraic, porque este último, en su simpleza cuasi infantil, no piensa en la muerte y Colm envidia esa inocencia; la inocencia que termina de romperse cuando Jenny, su burrita, muere ahogada con uno de los dedos cercenados de Colm. La transición incluso está narrada visualmente a través del diseño de producción. Primero, Pádraic duerme cobijado por una manta con un motivo simple de cuadros rojos; cuando Jenny muere, Pádraic la envuelve en esa tela y comienza a cubrirse con la manta de Siobáhn, hecha de patrones multicolores mucho más complicados.

En ese sentido el conocimiento de la muerte se parece mucho al fruto prohibido. Al morderlo, Pádraic deja de ser un adulto aniñado, pierde su pureza y la ilusión de  que la vida serán siempre sus animales y sus paseos, y sus cervezas en el pub. Está expulsado del paraíso.

Al despedirnos de Inisherin todo ha cambiado para mal. Colm y Pádraic son enemigos jurados y dos de las almas más bondadosas del pueblo han muerto: Jenny y Dominic. La última toma muestra a la señora McCormick sentada, contemplando el resultado de su obra, y la cámara se aleja de la isla, de su terrible belleza, y asciende a las nubes una vez más.

¿Nadie se ha salvado? ¿Las banshees han salido victoriosas? No del todo. Siobáhn se ha escapado. Siobáhn es la protagonista secreta de esta historia, la tercera arista que le da profundidad al conjunto. La historia de Colm y Pádraic podría haber existido por sí misma, no requería de Siobáhn, y un escritor menor se habría sentido satisfecho con eso, o habría relegado a Siobáhn al típico rol de mujer abnegada y sufriente testigo. Pero Siobáhn Súillebháin se rebela y ofrece otra salida, una respuesta distinta que no es ni el sometimiento, ni la violencia. Ella, como Colm, ha mordido la fruta y piensa en la muerte. Ella también se aburre y quiere llenar su vida con algo más que conversaciones vacías, pero ella, a diferencia de Colm, no se permite dejar de ser amable. Mas por todos lados advierte las imágenes terribles de lo que le espera si se queda: la amargura de la señora McCormick, el desamparo de Pádraic, la crueldad de Colm. En un momento, asediada por esos fantasmas, Siobáhn contempla el suicidio: a través del agua, la vieja McCormick la invita a saltar y ser una de las dos muertes que llegarán a Inisherin antes de que acabe el mes, pero Dominic, sin saberlo, la salva, y en la lógica atroz del cuento de hadas que rige la película, Dominic toma el lugar de Siobáhn. Días más tarde aparecerá su cuerpo flotando en el lago.

Su sacrificio no es en vano. Siobáhn elige marcharse, toma un barco y se va a la ciudad, a trabajar en una biblioteca. Ante la certeza de la muerte, elige la vida y elige su abrigo amarillo que brilla como el sol poniéndose sobre Inisherin.

Tenet : teneT

Christopher Nolan asegura que le llevó un lustro completar el guion de Tenet y que trabajó en el concepto central durante una década. Se nota. Tenet es la culminación – es difícil imaginar una cima más alta – de una obsesión con el tiempo y, más precisamente, con los retos y oportunidades que las manipulaciones temporales ofrecen a la forma del cine. Sin embargo, como sus personajes, el director parece avanzar y retroceder simultáneamente. Por un lado, Tenet es sin duda su película más ambiciosa y visualmente la más impresionante, por el otro, es también la más afectada por todas sus flaquezas y todos sus excesos.

La trama es básicamente la de una película del 007, pero pasada por una licuadora marca Escher. La premisa en su estado puro es: un villano megalómano busca destruir el mundo con un arma ultrapoderosa y un héroe trabajando para una asociación secreta busca detenerlo. Esto, que es muy simple, se complica estrambóticamente porque el arma en cuestión viene del futuro y es una máquina capaz de revertir la entropia de la materia. Ya que la entropía es, en estricto sentido, la causa de la irreversibilidad del tiempo, los objetos o personas ‘revertidos’ se mueven hacia atrás en el flujo temporal. La amenaza es que se revierta en general la entropía del universo, lo que desencadenaría la aniquilación de todo cuanto existe y ha existido.

El concepto es brillante. No sólo le da un giro necesario – y más o menos realista – al ya muy manoseado artilugio de los viajes en el tiempo, sino que también le permite a Nolan, el hombre que ya había: volcado un trailer, hecho un pasillo rotativo, hundido un barco, etc. superarse a sí mismo sin repetirse. En Tenet no se requieren esas proezas hercúleas para desencajar la quijada del espectador, basta ver cristal roto rearmándose, charcos salpicando inversamente antes de ser pisados, nubes replegándose, polvareda de estallidos encogiéndose hasta desaparecer. La acción progresiva y en retroceso está integrada tan naturalmente que una pelea cuerpo a cuerpo o un solo auto volcándose se vuelven más espectaculares que Bane desmantelando un avión en el aire en The Dark Night Rises. Eso no impide, claro, que un Boeing 747 sea estrellado contra un hangar, o que un edificio sea dinamitado (y reensamblado y vuelto a estallar).

No habrá pasado desapercibido, tal vez, que vamos ya en el cuarto párrafo de esta reseña y no ha habido ni una mención a los personajes. Si los he dejado para después es porque evidentemente Nolan hizo lo mismo.

Desde una posición muy mediana en las prioridades del guion, los actores hacen lo mejor que pueden. John David Washington cumple en el papel de El Protagonista (es la única identificación que se le da): es aspiracional al modo de Bond, carismático, atlético, guapo, perfectamente acicalado, siempre está en control, los trajes le quedan de maravilla (por cierto, habría que ver si el financiamiento para la cinta no viene en buena medida de la industria de la sastrería porque los trajes tienen más personalidad que nadie en Tenet); pero en el terreno emocional no se le da nada más que una conexión poco convincente con la heroína, Kat, interpretada por Elizabeth Debicki, quien repite exactamente el mismo personaje que tuvo en la serie The Night Manager: esposa y rehén de un billonario traficante de armas. Ella carga con el peso emocional de la película y lo hace bien aunque, siendo sinceros, no es una carga pesada. Robert Pattinson en el papel de Neil, compañero de aventuras del Protagonista, es el más evanescente de todos, el más misterioso, y por ello tal vez el que más funciona: desaliñado pero vestido lujosamente, despreocupado pero siempre un paso adelante; y su química real con David Washington provee a su amistad en pantalla con el sustento que el guion no se interesa demasiado en conjurar.

El director de fotografía Hoyte van Hoytema vuelve después de Interstellar y Dunkirk y es tan fantástico como en aquellas, otorgando a cada encuadre y movimiento la gravedad precisa, el tono de tensión constante que Nolan ha ido desarrollando. El colaborador que no regresa es Hans Zimmer, ocupado ya en la banda sonora de Dune. A reemplazarlo viene Ludwig Göransson, quien hace un trabajo muy eficiente… copiando el estilo de Zimmer.

Una anotación más sobre la música: constantemente hay, por lo bajo, banda sonora, incluso en las escenas de diálogo, 90% de las cuales tienen la función de explicar una trama de por sí confusa.

Cuadrado de Sator, conformado por cinco palíndromos latinos, que inspiró el título de la película y varios de sus personajes y lugares

Desde hace tiempo me parece que el Christopher Nolan de megaproducciones está a medio camino entre Stanley Kubrick y James Cameron. De ambos tiene el absoluto dominio de su medio y la tosudez y ambición para empujar fronteras. De Kubrick tiene el hiperintelectualismo y el compromiso absoluto con su visión artística. De Cameron tiene su gusto por el espectáculo y una cierta debilidad por la sensiblería. La combinación, que puede ser muy buena, como Inception o The Dark Knight, también puede hundir sus esfuerzos más operísticos, como Interstellar, donde una odisea temporal y espacial sobre la supervivencia de la humanidad se resuelve estúpidamente en discursos sobre la fuerza del amor.

En Tenet Nolan muestra una vez más que el Cameron que lleva dentro siempre tiene la última palabra. Leí que tuvo cerca al físico teórico Kip Thorne para asesorarse sobre tiempo y física cuántica; habría sido bueno que también observara, escuchara y conversara con humanos, para asesorarse sobre deseos, culpa, nostalgia, rencor, etc., todas esas cosas que para los humanos están íntimamente ligadas con (y que quizás son) el tiempo. Cuando se le explica al Protagonista por vez primera la creación y existencia de objetos revertidos, éste pregunta: “Si el efecto precede a la causa, ¿qué pasa con el libre albedrío?”. He ahí el tema, mas el guion lo evade raudo como un obstáculo que amenaza con enturbiar la aventura.

Podrá parecer que no recomiendo Tenet y que reniego de su autor. No es el caso. Nolan es un maestro y Tenet es excelente. La película es insensata en el tamaño de lo que se propone y portentosa en cómo lo logra, sin sudar ni mancharse, ni arrugar el traje, con cierta sobradez de virtuoso encumbrado. Es pretenciosa, claro, y tal vez pide demasiado de su audiencia sin retribuir lo suficiente para que valga la pena el esfuerzo; pero a la vez no deja de ser admirable. Subyuga los sentidos y el ánimo incluso si su endiablado argumento nos rebasa. Y si uno tiene la obsesión necesaria para volver y empeñarse en entenderla, sorprenderá lo bien que encaja todo. Con una historia así, sería lo normal que quedaran flecos y agujeros, que se vieran las costuras, y sin embargo no detecté nada por el estilo. Es un artefacto perfecto y su funcionamiento merece nuestro asombro. Pero a la vez es sólo eso, una máquina precisa, la más ardua que este relojero ha fabricado, que no por eso deja de ser sólo un reloj con sólo una función.

Christopher Nolan es un artista de grandes conceptos y grandes logros técnicos, pero no de grandes preguntas. Esmeradamente y con un talento con pocos parangones en el cine actual, Nolan construye intrincados rompecabezas que una vez ensamblados aceptan sólo nuestra contemplación, no nuestra participación. Tenet es una pieza de museo que vale la pena revisitar, estudiar y desmontar, no obstante su significado es uno y está fijo, encerrado, impermeable. Las discusiones a su alrededor – que ya deben contarse por los cientos en foros de internet – serán para hallar referencias, excavar guiños, explicar su trama, no para discutir qué significa. Es un punto de llegada y no un punto de fuga.


 “Vivimos en un mundo crepuscular”, es una frase recurrente en la película, y me trae a la cabeza el cine que Nolan ama y desea hacer y ver, el cine que está decidido a salvar (aunque quién sabe qué tan sustancial es la amenaza que él percibe). Me hace pensar, por ejemplo, en su lucha un tanto quijotesca por hacernos volver a las salas en medio de una pandemia. Lo cierto es que, en un medio donde ya sólo existen las superproducciones de cientos de millones de dólares o el cine independiente hecho con tres pesos, Nolan sí parece una figura crepuscular, uno entre muy pocos cineastas con un proyecto exigente y personal haciendo películas de este tamaño que millones van a ver. No es poco.

The Lighthouse: Prometheus’s Delirium Tremens

For sailors lost at sea, a lighthouse is hope; for Daniel Defoe and Robert Pattinson, however, the lighthouse is precisely the site of their shipwreck. The Lighthouse is a maritime nightmare, a descent – but descent is not the word: a fall, a spectacular fall off a rocky cliff – into madness. The two miserable protagonists drown in pouring rain and especially in alcohol, and we follow them closely, inebriated ourselves by the extraordinary cinematography, the hypnotising music, and the rabid editing.

Tom Wake (Defoe), is an old seadog kept ashore by a limp leg, condemned to spend his days on a black rock working as a wickie, the caretaker and operator of a lighthouse. Under his command is the newly arrived Ephraim Winslow (Pattinson), who was once a lumberjack and now does anything that pays. To his terrible luck, he has chosen this job.  He soon realises that he’s been hired not only as an assistant, but also as a housekeeper and buffoon. In fact, Winslow appears to be doing everything while Wake merely spends his time in the light chamber, often naked. The only truce between these lonely men comes at night, during dinner, when Wake practically forces Winslow to chat and drink a liquor that must have more in common with engine degreaser than with vodka. Wake and Winslow do come closer, little by little, but their interaction, even when funny or endearing, is always tense, as that of two prickly beasts who, at any moment, could rip each other’s throats with their teeth.

It’s quite impressive what these two actors have managed to do. The salty seaman, Tomas Wake, complete with hat, smoking pipe and (almost) wooden leg, along with his grunts and sea jargon, is a character that in the hands of a lesser actor could have easily become a cartoon. But Defoe is Defoe and with the clay handed to him he sculpts a man that at times resembles captain Ahab, at times Neptune himself. (To pull us back to earth, though, Eggers has given him one extra feature: constant farts). Robert Pattinson, on the other hand, solidifies his status as one of the best character actors of his generation (I know, who would have thought?) with his Ephraim Winslow who is at times enigmatic, at times vulnerable, at times a burning ball of rage, and always pure anguish.

Equally impressive is the script Robert Eggers and his younger brother, Max Eggers, have crafted. The Eggers thoroughly researched sea literature specific to that day and region, particularly through the works of Sarah Orne Jewett. The resulting dialogue that Wake and Winslow spew at each other is Melville, is Coleridge, and is rich enough in alliterations to give Shakespeare frisson.

A less ambitious, less talented director, would have made The Lighthouse as a perfectly adequate theatre-like film, because it fulfils all the requirements – a single location, two characters, first-rate dialogue – but Robert Eggers is interested in cinema, pure and hard cinema, so he has taken this elements and with a prodigious eye, he has followed the streaks and found gold.

Eggers turns again to cinematographer Jarin Blaschke and film editor Louise Ford, with whom he had previously worked in The Witch. Recorded in black and white, 35mm film, and with a 1.19:1 aspect ratio, The Lighthouse consciously evokes the cinema of Murnau or Lang. German expressionism has its clear mark here, with a light that examines grimaces, that searches for grotesque furrows in the faces, and projects ominous shadows in the crooked walls and ceilings. There’s also some traces of Andrew Wyeth’s paintings and Edward Weston’s photographs (especially that one of a seashell spiral which almost seems to be the blueprint of the lighthouse’s spiral staircase). The editing, meanwhile, is extremely modern, with a foot in Un Chien Andalou and another one in the future, as best exemplified by a masturbatory sequence that could easily produce a fainting spell.

Nevertheless, the most interesting occurs there where Eggers parts ways with his influences, for his movie has nothing of the distorted sceneries of expressionism. On the contrary, ever since The Witch Eggers has made clear he’s obsessed with authenticity. In The Lighthouse, for instance, filming took place in Cape Forchu, Nova Scotia, where the weather was just as horrible as the one on screen (three storms stroke the film crew); the clothes wore by Defoe and Pattinson are made with thick wool and pig skin according to literature from the era; and the lighthouse was built expressly for the movie. But for Eggers this historical accuracy is not a pathway towards realism, but a means to make the supernatural seem entirely and chillingly truthful.

The combined effect, crowned by Mark Korven’s music, crowded with horns that bring to mind the grave bellow of the ships, is a mesmeric journey which is certainly horror, but a horror always ambiguous and that deep down is nothing but a human horror – and specifically male. The fear that haunts lone men when confronted with themselves, with their ghosts, their hunger for power, their lust. Particularly their lust. Because in The Lighthouse, as in the horror stories found in folktales and myths, fear is bound with guilt and sexual desire. Sex (or the lack thereof) is mixed like taint and blood in the liquor Winslow and Wake drink desperately.

That is why the plot is so sparse – not because it is superficial, but rather because just a couple symbols, just a few scattered references to Greek mythology and sea-men superstitions are enough for us to follow the roots of this story and find they dig deep, down to the strata where archetypes sleep.

There are scenes in The Lighthouse (one in particular) that will remain with me as long as I have memory.

Parasite: A Furious Fable

The mysterious Mr. Bong Joon-ho gives us in Parasite a razor sharp fable about class conflict that is part dark comedy, part thriller, part horror movie and part tragedy, and that is also the most enjoyable movie of the year. There are extreme sports that elicit less adrenaline than Parasite.

Kim Ki-Taek (Song Kan-ho), his wife Chung-sook (Jang Hye-jin)  and his children Ki-woo (Choi Woo-shik) and Ji-jeong (Park So-dam) live in a miserable basement in a poor neighbourhood in Seul, where they spend their hours folding pizza cardboard boxes and looking out for the local drunkard who often urinates outside their window. One afternoon, an old school-friend comes to visit Ki-woo and asks him to substitute him as English tutor for Da-hye, the eldest child of the wealthy Park family. That same friend gifts the Kim family a green rock that is supposed to bring fortune. For the Kim siblings, who are ambitious and fiercely intelligent, this rock is both a sign and a licence, and the small summer job a slit through which they will attempt to slip all the clan. From here on (and we’ve been through scarcely fifteen minutes of film), we will enter a mirror labyrinth full of trapdoors where Bong Joon-ho will fool us with the virtuosity of a seasoned magician.

For those who aren’t familiar with Bong Joon-ho’s cinema, this will be an ideal entry point. For those who are already acquainted, this will be the main course in the already generous feast the director has produced. Not only this South Korean filmmaker has an extremely personal vision and the talent to realize it, but he is also one of those artists who arrives at their craft with a desire to tear down walls and rebuild. The walls he is most preoccupied with, are those of genre. If already with The Host – a monster movie which is also a political thriller, comedy and family drama – the critics struggled to classify Joon-ho, with Parasite the director has challenged himself to go to the edge and then jump.

The film starts bubbly, like a social comedy, but that humour slowly but steadily becomes darker and darker, and we keep laughing just as – if not more – keenly; and then, suddenly, someone cuts the lift’s cables and we are falling dizzily into a sort of horror. But then we open our eyes and we find ourselves in scenes that have a tension, a hold-your-breadth-edge-of-your-seat quality usually reserved for the Mission Impossible franchise. And there are still tones and emotions that Joon-ho has stored for us. And what is most impressive is how seamless it all is, how smooth the surface of this film, which makes it impossible to notice when and how it was that our heart started beating to another tune. There’s people who can’t manage to master a single genre, but Bong Joon-ho braids them with the skill of a composer weaving themes in a symphony.

And speaking of music, the music by Jung Jae-il follows the serpentine path of the plot with a faithfulness that leaves one stunned.

Parasite is not all twists and turns, though. Its core is pristine, heavy and it’s burning. Rage over economic inequality is the engine that brings to life this marvellous machinery. There’s a brilliant scene where the Kims have to leave the Parks house during a storm, at night, and they must run across the city to get home. This journey is literally a descent into hell. The camera shows them diminutive, making their way down through a landscape that changes like the earth’s strata, going from a gentle blue night to a red neon light ocean of poorly lit slums. Upon arrival, they realize their house is flooded with sewer water and they pointlessly try to salvage something from their belongings. While a defeated Ji-jeong decides to sit atop a filth-spewing toilet, up in their heights, the Parks enjoy the rain falling on their beautifully illuminated garden, safe inside their mansion built by a famous architect.

But Boong Joon-ho is not a Manichaean. The Parks are not evil. In fact, as admitted by the Kims, they’re nice people. “If I were rich, I would be nice too”, says Chung-sook: “Money is like an iron, it smooths all wrinkles.” Because of their position, the Parks can´t help but talking about others as mere objects in a world made for them. Smell, for example, is a powerful element in the film. Mr. Park tells his wife that Mr. Kim’s scent annoys him and she inquires: “How does he smell?”, “You get that smell in the subway sometimes”, he replies. “It’s been so long since I rode the subway”, she says pensively. From this moment on, each slight contraction of the nostrils will have the terrible weight of a slap across the face. And in spite all of this pushes us to the side of the Kims, they’re not “good” people, strictly speaking. They’re selfish and manipulative and they don’t seem to care much about the people they trample – who, by the way, are also poor.

Parasite is also Bong Joon-ho’s best movie technically speaking. Here, with the help of cinematographer Hong Kyun-pyo and editor Yang Jin-mo, the director guides us through the corridors of his story with a brain surgeon’s pulse, and from the get-go is clear that every single image and movement counts. During any conversation, for instance, we have the classic shot/reverse-shot, but when something crucial is said or left unsaid, the camera highlights it with an elegant panning or tilting. These minute formal choices prepare us for what’s to come. Just as Hitchcock, Joon-ho knows that suspense in cinema must always come from what is seen, not from what is said. Also like Hitchcock in Rear Window, Joon-ho had his own world built for the movie. Production designer, Lee Ha-joon designed and built both the Kim’s hovel (and entire street) and the Park’s dream house.

Parasite is such a great film, so rabidly funny and so tragically frightening, so original and ambitious in its imagining and so perfect in its execution, that I could go on raving about it for days. I will limit myself to saying one more thing: the story starts with Ki-woo and Ji-jeong looking for an open wifi they can use freely, therefore planting the seed that gives sense to the movie and its title, but once the seed germinates, the plant shows a complex pattern. There’s not one clear parasite, but many. Like a chain of leeches, they’re all sucking blood, and the film’s conceptual triumph is showing which leech is fatter and with whose blood.

Jesus Shows You The Way to The Highway

An African Batman with a foot fetish, Stalin playing chess against himself, a ninja named Spaghetti, a xiaolin monk charged with the task of protecting the Ark of the Covenant, giant flies that shoot killer laser beams, a drag queen paratrooper, and a Joe Ramone look-alike who might just be Jesus are some of the things you will see in this acid trip disguised as a movie called Jesus Shows You The Way To The Highway.

Written and directed by Spanish filmmaker, Miguel Llansó, this Estonian-Ethiopian-Lithuanian-Romanian-Spanish production doesn’t have a drop of normal running through its veins. Not since Léo Carax ‘s Holy Motors had I encountered a cinematic experience as the one I’ve had with this bizarre Frankenstein made up with parts retrieved from Film graveyard. And by that I mean the sheer joy and awe of watching a film where the anchor of logic is lifted and one sails off into the unknown where truly anything can happen.


The plot – for lack of a better term – follows CIA special agent DT Gagano (Daniel Tadesse) on his last and most daunting mission: eliminating the Soviet Union virus infecting program Psychobook. Along with his partner, agent Palmer Eldritch(Agustín Mateo), Gagano goes into this virtual reality universe and is sadly trapped, his conscience is transferred to Beta-Ethiopia, and in the meantime, in the physical world he enters a state of coma. From this moment on, Gagano will do everything he can to complete his mission, escape the simulation, recover his body, rejoin his wife, Malin (the Baltic amazon Gerda-Annette Alikas), and finally retire to fulfil Malin’s dream of having her own boxing gym, and his own dream of owning a pizza parlour by the beach.

The film’s aesthetic matches its story in craziness. Taking its cues from the B movie canon: 007 rip-offs, Filipino exploitation cinema, Turkish mockbusters and other genre atrocities, Jesus… is generous in ultra cheap special effects, jarring cuts, uber vintage camera movements and angles, and a ton of transitions; all accompanied by hard bop experimental jazz and high-pitched video game music. Isn’t that enough? Ok: all the voices (parodying Italian films from the 70s) are recorded in studio, not in situ, and the pairing is deliberately bad. Still want more? Alright: the scenes corresponding to Gagano and Eldritch’s mission in Psychobook (during which, by the way, they’re wearing Robert Redford and Richard Pryor paper-masks, respectively) are in stop-motion – not stop-motion with puppets, stop-motion with humans.

Reactions to this film will be varied. There will be those who will leave the cinema (probably mid-movie) having found in it nothing more than a provocation; there will be the hipsters who will twist the tip of their moustaches in delight, amused by the kitsch feast before their eyes; and last there will be those who will see through this chaotic mix and find, or believe they’ve found, an intense truth about of our times. They will all be right and all wrong.

Miguel Llansó is the first to make fun of his work. When asked what he wanted to explore in his second feature length film, he said he wanted to include kung-fu. When introducing Jesus… in Tallinn, he used the adjective “stupid” on at least five occasions. And though this will to not take itself so seriously is fundamental to save the movie from sinking under the weight of its pretentious ambitions, Llansó also knows that what he’s made is no joke, that it  has a lot to say and that it might actually be really good.

Because though Jesus Shows You The Way to The Highway makes no sense, its lack of logic is – like that of Dada or the theatre of the absurd – infused with meaning and that meaning is corrosive. The laughter it provokes speaks volumes about how entertainment (in its most Horkheimer-Adorno sense) and new media are intermingled with the authoritarian populist regimes taking over left and right (left and right used both literally and politically). It’s no coincidence that the villains in this movie are constantly changing masks: Stalin, Margaret Thatcher, George Bush, etc., but the face beneath is always that of a cat, the almighty deity of viral content.


It comes as no surprise, then, that Llansó pinpoints Philip K. Dick as his main source of inspiration. Dick, that paranoid addicted to hallucinogens and amphetamines who predicted the future better than anyone. Just like Dick, Llansó is interested in how pop culture, and even garbage, reflects our context much better than “high culture”; and also like Dick, Llansó is sceptical about utopias and dystopias, and rather focuses on entropy. In Jesus… we witness the entropy of globalisation as experienced in the margins – and by reverberation in the centre -: technological waste, a grotesque cybernetic cemetery coming to life, a deranged carnival of alienation where we laugh just to keep from crying.

Jesus Shows You The Way to The Highway is destined to become a cult film, a bonfire around which the feverish cinephiles of the underground will gather. I hope, however, that in the process of cultification, it won’t lose its radical vein, its dark destructive power.

Jesus Shows You The Way To The Highway

Un batman africano con un fetiche por los pies, Stalin jugando ajedrez consigo mismo, un ninja llamado Spaghetti, un monje xiaolin encargado de resguardar el Arca de la Alianza, moscardones gigantes que lanzan rayos laser, un drag queen paracaidista y un émulo de Joe Ramone que puede o puede que no sea Jesucristo son algunas de las cosas que podrás ver en el viaje ácido disfrazado de película que se llama Jesus Shows You The Way to The Highway.

Dirigida y escrita por el cineasta español Miguel Llansó, esta producción estonio-etíope-lituana-rumana-española no tiene ni un solo pelo de ordinaria. Desde Holy Motors de Léo Carax no me encontraba con una experiencia cinematográfica como la que he tenido con este extrañísimo Frankenstein de géneros del submundo. Con esto me refiero a la alegría y el asombro de ver una película donde las amarras de la lógica se sueltan y uno zarpa a lo desconocido donde verdaderamente cualquier cosa puede pasar.

La trama – a falta de mejor término – sigue al agente especial de la CIA, DT Gagano (Daniel Tadesse) en su última y más difícil misión: tratar de erradicar al virus Stalin que ha infectado el programa Psychobook. Junto con su compañero, el agente Palmer  (Agustín Mateo), Gagano entra a este universo de realidad virtual y, lamentablemente, queda atrapado. Su consciencia es transferida a Beta-Etiopía y en el mundo físico se considera que ha entrado en coma. A partir de este momento, Gagano hará todo lo posible por completar la misión y escapar de la simulación para poder volver a su cuerpo y cumplir el sueño de su esposa, la amazona báltica Malin (Gerda-Annette Allikas), y, quizás, con algo de suerte, de paso abrir la pizzería que siempre ha anhelado.

La estética de la película no se queda atrás. Tomando prestado del canon serie B: plagios del 007, cine de explotación filipino, mockbusters turcos y más géneros-engendro; Jesus se deleita en efectos especiales baratos, una edición desconcertante, planos turbo vintage, diálogos ridículos, y muchas, pero muchas transiciones; todo acompañado, o bien de jazz experimental o de música estridente de videojuegos. ¿No es suficiente? Todas las voces, como se hacía en el cine italiano de los 70, están grabadas en estudio y no in situ. ¿Quieres más? Las secuencias que corresponden a las misiones de Gagano y Eldritch en Psychobook (durante las cuales, por cierto, uno utiliza una máscara de papel de Robert Redford y el otro una de Richard Pryor) están hechas en stop motion; no stop motion con marionetas, stop-motion con humanos.

Las reacciones a esta película serán muchas. Estarán aquellos que saldrán del cine (probablemente a media función) habiendo encontrado en ella poco más que una provocación; aquellos hipsters que reirán retorciéndose el bigote encantados por el festín kitsch (siendo lo kitsch tan trendy en nuestros días); y finalmente otros que creerán entrever, al fondo de este licuado caótico, una intensa verdad sobre nuestro tiempo. Todos están en lo correcto y todos equivocados.


Miguel Llansó es el primero en burlarse de su película. Cuando se le preguntó qué quería explorar en su segundo largometraje, dijo que quería incluír king fu. Cuando presentó su película en Tallin, usó el calificativo “estúpida” en al menos diez ocasiones. Y aunque esta voluntad de restarse importancia es el elemento esencial que salva a la película de hundirse bajo el peso de sus intenciones quizás pretenciosas, Llansó también sabe que lo que ha hecho no va en broma, que tiene mucho qué decir y que inclusive es muy bueno.

Porque si bien Jesus Shows You The Way to The Highway carece de sentido; esa carencia de sentido, como en el dadaísmo, como en el teatro del absurdo, está cargada de significado y ese significado es corrosivo. Su ligereza, y, digamos en mexicano, sus chistes hablan de cuán entremezclados están el entretenimiento (en su sentido más Adorno-Horkheimeriano) y los nuevos medios de comunicación con los populismos autoritarios a diestra y siniestra (las direccionales utilizadas aquí en su sentido figurativo, literal y político) y que han existido ayer y hoy (no por nada los villanos de la película intercambian máscaras: Stalin, Margaret Thatcher, George Bush, etc., siempre con el dios felino de la diversión asománndose en el fondo).


No es sorpresa entonces que Llansó nombre entre sus inspiraciones en primer lugar al improbable profeta: Philip K. Dick, el paranoide adicto a alucinógenos y anfetaminas que predijo nuestro tiempo mejor que nadie. Como Dick, Llansó está interesado en cómo la cultura pop y hasta la basura narra con mayor lealtad nuestro contexto que la “alta cultura”; también como Dick, Llansó descree de distopías y utopías, y se concentra llanamente en la entropía. En Jesus vemos la entropía de la globalización como se experimenta en los márgenes – y por reverberación en el centro – : basura tecnológica, un grotesco cementerio cibernético que cobra vida, una fiesta depravada de alienación en la que reímos para no llorar.

Jesus Shows You The Way to The Highway está destinada a convertirse en una película de culto, una pira alrededor de la cual se reunirán puñados de adolescentes intelectualoides. Espero, no obstante, que en el proceso de cultificación no se pierda su vena radical, su oscura y poderosa capacidad destructora.

The Lighthouse: El delirium tremens de Prometeo

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Para los marineros perdidos en altamar, un faro es la esperanza; para Willem Dafoe y Robert Pattinson, sin embargo, el faro es precisamente el sitio de su naufragio. The Lighthouse es una pesadilla marítima, un descenso – pero descenso no es la palabra, una caída, una caída por un peñasco, a la locura. Los dos desgraciados protagonistas se ahogan en lluvias torrenciales y sobre todo en alcohol, y uno los sigue de cerca, embriagado también, pero por la extraordinaria fotografía, la hipnotizante banda sonora y la rabiosa edición.

Tom Wake (Dafoe) es un viejo lobo marino al que una pierna mala ha separado de los barcos, relegándolo a esa roca negra y a la labor de wickie, cuidador y operador de un faro. A su mando está el recién llegado Ephraim Winslow (Pattinson), quien fuera una vez un leñador pero ahora se dedica a cualquier trabajo que pague. Para su pésima suerte, eligió este trabajo. Pronto se da cuenta de que ha sido contratado no sólo como ayudante, sino también como mucama y como patiño. De hecho, Winslow parece hacerlo todo mientras que Wake se dedica simplemente a atender el cuarto de la luz, una tarea que se reserva celosamente y que en ocasiones disfruta desnudo. La única tregua entre estos dos hombres solitarios llega por las noches, durante la cena, cuando Wake prácticamente obliga a Winslow a conversar y a beber un licor que, me imagino, debe tener más en común con el desengrasante que con el vodka. Wake y Winslow se acercan poco a poco, pero sus acercamientos, incluso aquellos que por un momento podrían inspirar ternura o risa, son siempre los de dos bestias ariscas que en cualquier segundo pueden lanzarse a abrirse el pescuezo con los dientes. Los dos esconden secretos, entre ellos y ante nosotros.

Es impresionante lo que estos dos actores han hecho. El marino curtido en salmuera que es Tomas Wake viene completo con gorro, pipa y (casi) pata de palo y sus expresiones y gruñidos completan una imagen que en manos de un actor menor habría sido una caricatura. Pero Dafoe es Dafoe y con esta materia esculpe un portento de personaje que en ocasiones recuerda al capitán Ahab y en otras al mismísimo Neptuno. (Para regresarnos a la tierra, no obstante, Eggers se ha tomado la molestia de agregarle otro rasgo importante a Wake: constantes flatulencias). Robert Pattinson, por el otro lado, se confirma como uno de los actores más talentosos de su generación (sí, ¿quién lo hubiera pensado?) con su Ephraim Winslow, a ratos enigmático, a ratos vulnerable, a ratos un hierro caliente de furia, siempre una maraña de angustia.

Igualmente impresionante es el guion que Robert Eggers ha escrito con su hermano menor, Max Eggers. Los hermanos Eggers investigaron a profundidad literatura del mar de la época y de la región (finales del siglo XIX), particularmente a través de las obras de Sarah Orne Jewett. El diálogo resultante que Wake y Winslow se escupen uno al otro es Melville, es Coleridge, y está tan lleno de aliteraciones que a Shakespeare le provocaría escalofríos de placer.

Si un director menos talentoso y menos ambicioso hubiera estado al timón, The Lighthouse podría haber sido una de esas películas hermanas gemelas del teatro, porque se presta para eso: una locación, dos personajes, diálogo de primerísimo nivel. Pero Robert Eggers está interesado en el cine, el cine puro y decantado, de manera que toma estos elementos y con un ojo prodigioso sigue las vetas y encuentra oro visual.

El director ha confiado de nuevo en el fotógrafo Jarin Blaschke y en la editora Louise Ford, con quienes ya había trabajado en The Witch. Grabada en película en blanco y negro de 35mm y en un aspect ratio de 1.19:1, The Lighthouse evoca conscientemente el cine de Murnau o Lang. El expresionismo alemán tiene su clara huella aquí, con una iluminación espectacular que escudriña los gestos, que manosea las caras buscándoles surcos grotescos, y que proyecta sombras ominosas y casi vivas. También hay algo de la pintura de Andrew Wyeth y de la fotografía de Edward Weston (en particular ésa de la espiral de una concha que es como el molde para la escalera de caracol del faro). La edición, por su parte, es modernísima y tiene un pie en Un Chien Andalou y otro en el futuro, con una sesión masturbatoria en particular que podría inducir un síncope.

Mas lo interesante ocurre ahí donde Eggers se despega de sus influencias, pues su película no tiene nada de los escenarios distorsionados del expresionismo. Al contrario, desde The Witch Eggers ha dejado claro que es un obsesivo en lo que se refiere a la autenticidad. En The Lighthouse, por ejemplo, grabaron en Cabo Corchu, Nueva Escocia, donde el clima era realmente tan horripilante como el que vemos en pantalla (tres tormentas arremetieron contra la filmación). La ropa que visten Defoe y Pattinson está hecha con lana gruesa y piel de cerdo de acuerdo con escritos de la época. El faro se construyo ex profeso. Pero a Eggers este rigor histórico le sirve no para hacer películas realistas, sino para construir fantasías retorcidas como si hubieran ocurrido de verdad.

El efecto combinado y coronado por la banda sonora de Mark Korven, llena de tubas que evocan el bramido grave de los barcos, es un viaje mesmérico que en efecto es de horror, pero un horror siempre ambiguo y que en el fondo es el horror de los hombres, el horror de los hombres solos, enfrentados consigo mismos, con sus fantasmas, con el ansia de poder, con la lujuria. Particularmente la lujuria. Porque en The Lighthouse, como en el horror pretérito, de ciertos cuentos folclóricos, el miedo y la culpa se juntan con el deseo sexual. El sexo (o la falta de) se mezcla como tinta con sangre en el licor que beben Winslow y Wake desesperados. (¿Qué diría Freud que simboliza un faro?).

Es por ello que la trama es escasa, no porque sea superficial, sino porque bastan unos símbolos, unas cuantas referencias a la mitología griega y a las supersticiones de marineros para que sigamos las raíces de esta historia que llegan muy hondo, al estrato donde duermen los arquetipos.

A estas alturas sobra decir que la película es una delicia. Hay escenas, en particular una, que quedarán grabadas en mí mientras me dure la memoria. Espero que me dure mucho.

Parasite. Una fábula furiosa

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El enigmático señor Bong Joon-ho nos entrega con Parasite una afiladísima fábula de conflictos de clase que es parte comedia negra, parte thriller, parte película de horror y parte tragedia, y que es también la película más sorprendente del año. Hay deportes extremos que provocan menos emociones que Parasite.

Kim Ki-Taek (Song Kan-ho), su esposa Chung-sook (Jang Hye-jin)  y sus hijos Ki-woo (Choi Woo-shik) y Ji-jeong (Park So-dam) viven en un miserable semi-sótano en los barrios bajos de Seúl donde se dedican a doblar cajas de pizza para sobrevivir y a vigilar que el borracho de la calle no orine fuera de su ventana. Una tarde un viejo amigo de la escuela visita a Ki-woo y le pide que tome su lugar como tutor de inglés de Da-hye, hija mayor de la adinerada familia Park. Ese mismo amigo les obsequia a los Kim una roca verde que, según dice, trae fortuna. Para los hermanos Kim, que son ambiciosos y de una inteligencia feroz, esta roca es un permiso y el pequeño trabajo una rendija por la que buscarán deslizar a todo el clan. A partir de aquí (y llevamos apenas quince minutos de película), entramos a una cámara de espejos, salidas en falso y trampillas que Bong Joon-ho usará con la pericia de un ilusionista consumado.

Para quien no conoce el cine de Bong Joon-ho ésta es una entrada ideal. Para quienes lo conocen, éste será el plato fuerte en el ya de por sí gran festín cinematográfico que el director nos ha regalado. Este cineasta coreano no sólo tiene una visión personalísima y el talento para llevarla a cabo, sino que es uno de esos creadores que llegan al cine con ganas de tumbar paredes y reconstruir. Las paredes de los géneros cinematográficos notablemente. Si ya desde The Host – que es una monster movie que también es thriller político, comedia y drama familiar – la crítica había batallado para clasificar a Joon-ho, con Parasite el director se reta a sí mismo a ir al límite y saltar.

La película empieza burbujeante, como una comedia social, pero ese humor lentamente se vuelve más y más oscuro, y uno ríe con las mismas, sino es que con más ganas; y luego, de golpe, alguien corta los cables del elevador y ya hemos caído vertiginosamente en una especie de horror. Pero entonces abrimos los ojos y nos encontramos con escenas que tienen la tensión, el aguanta-la-respiración-aférrate-a-tu-asiento de Misión imposible. Y todavía faltan humores y tonos que Joon-ho nos tiene reservados. Y lo inaudito es que la superficie de esta película es suave y lustrosa y es imposible notar cuándo y cómo fue que nuestro corazón empezó a saltar a otro ritmo. Hay gente que no consigue dominar un género, pero Bong Jon-hoo los engarza con la maestría con la que un compositor entrecruza temas en una sinfonía. Y hablando de música, la banda sonora de Jeong Jae-il sigue el sinuoso camino de la trama con una fidelidad que deja pasmado.

Es importante aclarar, sin embargo, que la película no es puro malabar y sorpresa. Su centro es prístino, pesado y está ardiendo. La furia por la disparidad económica es el motor que da vida a esta admirable maquinaria. Hay una escena absolutamente maravillosa en que la familia Kim sale de la casa de los Park durante una tormenta, por la noche, y deben correr hasta su hogar. Este viaje es literalmente un descenso al inframundo. La cámara los muestra diminutos, bajando por una ciudad que cambia como estratos geológicos, de una noche azul a un mar de casuchas iluminadas con rojo neón. Su hogar está inundado con agua que se ha desbordado de las alcantarillas y tratan inútilmente de salvar sus pertenencias. Mientras una derrotada Ji-jeong prefiere sentarse a fumar sobre el excusado que está escupiendo aguas negras, arriba en las alturas los Park disfrutan de la lluvia cayendo en su precioso jardín iluminado, a salvo dentro de su mansión construida por un arquitecto famoso, como quien mira fuegos artificiales.

Pero Bong Joon-ha no es un maniqueo. Los Park no son malvados. De hecho, como admiten los Kim, son buenas personas, amables. “Si yo fuera rica, también sería amable” dice Chung-sook: “El dinero es una plancha, elimina todas las arrugas”. Por su posición, los Park no pueden evitar mirar y hablar de los otros como de utilería en un mundo a su servicio. El olor, por ejemplo, es un elemento poderoso en la película. El señor Park comenta a su esposa que el señor Kim es agradable, pero le molesta su aroma. “¿Cómo huele?” pregunta la esposa. “Como la gente en el metro” responde su marido. “Hace tanto que no me subo al metro”, dice ella meditabunda. A partir de ese momento cada leve contracción de las fosas nasales adquiere el peso terrible de una cachetada. Y a pesar de que todo esto nos empuja a estar de lado de los Kim, ellos no son en estricto sentido buenos. Son convenencieros y egoístas y no parece importarles demasiado que sean otros como ellos, igualmente desafortunados, los que sufran el daño colateral de sus acciones.

Parasite es también la mejor película de Joon-ho técnicamente hablando. Aquí , con ayuda del fotógrafo Hong Kyun-pyo, el director nos conduce por los pasillos de su historia con pulso de neurocirujano y es claro que cada decisión cuenta. Una conversación empieza mundana y estamos en el clásico plano-contraplano, pero cuando se llega al punto, la cámara enfatiza su importancia haciendo un paneo tenso. Estas pequeñas decisiones formales nos preparan para los virtuosos movimientos de cámara que vendrán. Como Hitchcock, Joon-ho sabe que en el cine el suspenso debe surgir eminentemente de lo que se ve, no de lo que se cuenta. También como Hitchcock en Rear Window, Joon-ho mandó construir su mundo. El diseñador de producción, Lee Ha-joon construyó tanto el cuchitril (y la calle entera) de los Kim como el palacio moderno de ensueño de los Park.

Parasite es una película tan buena, tan rabiosamente divertida y tan trágicamente escalofriante, tan original y ambiciosa en su aproximación y tan perfecta en su ejecución, que podría seguir discutiendo sus virtudes por días. Diré sólo una cosa más. La historia comienza con Ki-woo y Ji-jeong buscando un wifi abierto que puedan usar gratuitamente, plantando así la idea que da sentido al título y a la película. Mas cuando la idea germina, tiene un enramado complejo. Aquí no hay un parásito claro, sino muchos. Como una cadena de sanguijuelas, todos chupan sangre, y el triunfo conceptual de la película es señalar qué sanguijuela está más gorda y con la sangre de quién.